ВВЕДЕНИЕ
Поэтическое творчество поэта А. Ахматовой до сегодняшнего дня привлекает внимание исследователей ее литературного феномена. Литературоведы часто отмечают, что лирическое пространство А.А. Ахматовой выходит за жанровые пределы своего рода. В.М. Жирмунский, в частности, говорил о «романности» ахматовской поэзии [Жирмунский], о «театральности» говорили в свое время В.В. Виноградов [Виноградов], Т.В. Цивьян [Цивьян], С.С. Аверинцев [Аверинцев], Ж. Нива [Нива]. Связь с обрядами установили В.Н. Топоров [Топоров], Н.Ю. Грякалова [Грякалова], В.В. Мерлин [Мерлин], Ю.К. Щеглов [Щеглов]. Поэзию А.А. Ахматовой в направлении акмеизма изучал Р.Д. Тименчик [Тименчик]. Кроме того, литературоведы, критики акцентируют внимание на том, что в ахматовской поэзии «чрезвычайно велика подспудная роль архетипических элементов, которые определяют структуру архаических, магических, мифологических и других текстов» [Мейлах2, 22].
Целостность мифологического построения в творчестве поэтессы, по мнению Г.П. Козубовской, определяется целостностью, единопостроением мифологизированной личности [козубовская]. О проявлении этого единопостроения говорила еще Л. Гинзбург, обозначая его в качестве параллелизма двух культурных укладов[Гинзбург, с. 347-348]. Тем не менее, миф и мифопоэтика, непосредственно влияющие на изменения эволюцию А.А. Ахматовой, изучены не в достаточной степени, чем и обусловлена актуальность данного исследования.
Ориентация акмеистической поэтики на себя саму, а потому и отречение от биографической приверженности, приводит к тому, что «подтекстовые реалии» начинают подчиняться закону художественного мира. В итоге они становятся текстовыми элементами, порождающими миф. Так, имя «Анна» – «главная метафора ахматовского мира», «код ее поэзии» [Мейлах; Пахарева], дата – «ключ к смыслу и своеобразные скрепы, указатели, как и названия» [Жирмунский, с. 330], эпиграф – творец «оптической точки зрения» [Ронен]. В целом, ахматовская поэзия развивается при помощи взаимодействия «подтекстовых реалий» и непосредственно текста, той «пустотой», сквозным зиянием, о которых говорил О. Мандельштам: «Настоящий труд – это брюссельское кружево, в нем главное – то, на чем держится узор, воздух, прогулы, проколы» [МандельштамII, с. 185]. Это единство обуславливается концептуальным построением ахматовского временного пространства, где бытие лирической героини определяет годичный цикл календаря, где летний и зимний периоды предстают зеркально обращенными [Чичеро, с. 14].
Петербургское мифологическое пространство, которое сформировано в лирике А.А. Ахматовой (в полном варианте оно реализовано в «Поэме без героя»), связано с противоположными мотивами окаменения и оживления. «Петербургские зимы» локально определяют пространство города как царства ночи, в котором главенствует мертвенность, холод, пустота. И при этом по своей сути мифопоэтическое пространство в лирике А. Ахматовой является амбивалентным, что обусловлено представлением его как царства торжественной красоты, которая выражается явными геометрическими линиями и ритмами. Своеобразное размещение каменного города у воды, которая, в соответствии с мифологическим представлениям, представляет собой вход в другой, «неживой» мир, преобразует существование героини в мираж. Ахматовский Петербург – это город, который уже почти ушел в небытие, но еще отражает героиню поэтического пространства в зеркале воды, унося ее душу. По Е. Аничкову, «изображение есть... создание магического предмета, помогающего заклинанию обладать изображением, значит, уже приобретать способ повелевать им» [Аничко, с. 318].
ГЛАВА 1 ОСОБЕННОСТИ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ПОЭМЫ «РЕКВИЕМ»
Суть литературно-художественного пространства поэмы «Реквиема» во всей полноте можно представить при обращении к поэтическим «двойникам» автора – историческим и культурным его «зеркалам». Способы структурирования пространства (горизонтальные линии) обусловлены «историко-географическим» специфичным обликом автора, что представлено в произведении достаточно явно. Два центральных элемента «Реквиема» представляют собой Кресты, ленинградскую тюрьму, где «под красною, ослепшею стеной» героиня «стояла… триста часов». Вторым центральным элементом является дом, в котором героиня прощается с сыном, а также здесь можно наблюдать последнюю схватку смерти с безумием. Обе эти локальные точки связаны с настоящим временем поэмы, которое представляется зловещим. Но за ним, за «кровавой пленкой сталинского режима зияет глубинная историческая ретроспектива – из Ленинграда, Царского Села уводящая в допетровскую Русь и далее – к истокам крестной христианской мистерии» [Кублановский, с. 160]. Это позволяет говорить о том, что в пространство «Реквиема» включены Москва, Дон, Енисей, Нева.
Все эти географические точки в буквальном, прямом смысле выступают в поэтическом тексте в качестве знаков культуры – «вечными образами» культуры. Причем в пространстве поэтического текста они не только выступают своеобразным шифром, семантическим ключом понимания главы или фрагмента, но также создают (такова особенность текста «аккумулирующего типа», к которому можно с уверенностью отнести «Реквием») новый образ культуры. В определенной степени «географически» (хотя не только, конечно) можно говорить о присутствии в поэме А. Пушкина и А. Блока. С помощью «географических» показателей проявляет себя образ Н. Гумилева. Именно географическим приемом введен в «Реквием» и образ О. Мандельштама. В данном случае символичным представляется название стихотворения, написанного в 1937 г. и посвященного И. Мандельштаму – «Немного географии». Необходимо отметить, что и сами эти стихотворные строки, которые создавались параллельно с поэмой, можно определять своеобразным ключом прочтения поэмы. Географические локусы воссоздают в данном случае пути арестованных и высланных в лагеря друзей А.А. Ахматовой, но, в первую очередь, жизненный путь О. Мандельштама. В поэме его образ также проявляется цепочкой географических точек, каждая из которых тесно связана с биографией поэта, Дон, Енисей, Петербург, «…воспетый первым поэтом, / Нами грешными – и тобой» (т.е. О. Мандельштамом) [А. Ахматова, т.1, с. 437].
Особое место в данном контексте «Реквиема» отводится образу сибирской реки Енисея, появление которого в последней строфе главы «К смерти» наполнено символической семантикой:
Мне все равно теперь. Струится Енисей,
Звезда полярная сияет.
И синий блеск возлюбленных очей
Последний ужас затмевает (3, 27).
Г.П. Козубовская отмечает, что все образы приведенного фрагмента берут начало в стихотворении О. Мандельштама «За гремучую доблесть грядущих веков…» (1931, 1935), который автор считает важнейшим пратекстом «Реквиема»:
Уведи меня в ночь, где течет Енисей
И сосна до звезды достает,
Потому что не волк я по крови своей
И меня только равный убьет [манд, т.1, с. 171] .
ГЛАВА 2 КАМЕНЬ – СИМВОЛИЧЕСКАЯ СЕМАНТИКА ОБРАЗА В ПОЭМЕ А.А. АХМАТОВОЙ
Поэтическое пространство А. Ахматовой во многом определяет мифологема так называемой «строительной жертвы». Необходимо отметить, что проявление данной мифологемы характерно не только творчеству А. Ахматовой. Однако пока немногие из исследователей обратили внимание на то, какой резонанс эта мифологема обретает в русском литературном пространстве конца ХIХ – середины ХХ вв. О.Н. Калиниченко считает, что это довольно важный аспект исследования существования мифологемы в отечественном литературном пространстве, аспект исследования проблемы традиций. Представляется несколько подробнее рассмотреть семантическую составляющую данной мифологемы, которая обладает важным значением в творчестве А. Ахматовой в целом и в поэме «Реквием» в частности.
В мифологической системе многих народов мира бытовало убеждение о том, что необходимо приношение жертвы при строительстве нового жилого здания (дома, замка, моста, города).
Приводя в качестве примера жертвоприношения при строительстве дома, исследователь Дж. Фрэзер связывал это со стремлением умилостивить «лесных духов, которые еще могут пребывать в бревнах: они-де придут от этого в хорошее расположение духа и не причинят вреда обитателям дома» [ah’pth, с. 138]. Также он связывал этот ритуал со стремлением придать прочности и долговечности постройке, «точнее, для того, чтобы разгневанный дух посещал это место и охранял его от вторжения врагов» [фрэзер, с. 219]. При этом, разным духам делали различные подношения. Так, для «лесного духа» «тораджи (остров Целебес) закалывали козу, свинью или буйвола и вымазывали всю постройку его кровью» [фрэзер, с. 138]. При закладке основания нового здания грекам для «разгневанного духа» «…обычай предписывает зарезать петуха, барана или ягненка и окропить их кровью краеугольный камень, под которым затем и хоронят животное» [фрэзер, с. 219].
Дж.Дж. Фрэзер отмечает, что иногда «вместо того, чтобы убить животное, строитель подманивает к краеугольному камню человека, тайком снимает мерку с его тела, какой-нибудь части тела или с его тени и зарывает ее под камнем; или он кладет краеугольный камень на тень человека. Считается, что такой человек на протяжении года умрет» [фрэзер, с. 219]. Далее исследователь объяснял, что «…снятая с тени мерка рассматривалась как эквивалент самой тени, и зарыть ее значило зарыть жизнь или душу человека, который, лишившись ее, должен умереть. Этот обычай пришел … на смену древней практике замуровывания живого человека в стену или под краеугольным камнем нового строения…» [фрэзер, с. 219].
Очевидным является тот факт, что жертва при строительстве приносится духам с той целью, чтобы те не причиняли вред жителям и защищали постройку от врагов. Жертва может быть как животного, так и человеческого происхождения (в новое время «душевного»).
А. Афанасьев, в частности, исследовал поэтические воззрения славян на природу, отмечая, что сходные верования и обычаи наблюдаются также у восточных славян (русских, украинцев и белорусов). Предки считали, что «дом не иначе может быть выстроен, как на голову одного из тех, которые будут жить в нем», а также, что «ни один дом не может стоять без охраны его стен родовым пенатом» [афанасьев, с. 83]. С «родовым пенатом», который Дж. Фрэзер называл духами, связан определенный комплекс народных поверий. А.Н. Афанасьев отмечает: «Так как ни один дом не может стоять без охраны его стен родовым пенатом, и так как с представлением последнего связывалась мысль о духе родоначальника – предка, обитающем у домашнего очага, то отсюда возникло следующее верование: новопостроенное жилье тогда только будет прочно, когда умрет глава поселившейся в нем семьи, когда, следовательно, в душе усопшего дом получит своего гения-хранителя, своего домового.
ГЛАВА 3 ВОПЛОЩЕНИЕ КОНЦЕПТА СМЕРТИ В ПОЭМЕ «РЕКВИЕМ»
3.1 Жанровая трансформация формы реквиема в поэме А. А. Ахматовой
Зависимость жанрового своеобразия от культурных установок автора позволяет демонстрирует любое лиро-эпическое произведение А. Ахматовой. Тем не менее, "Реквием" является не совсем обычным примером подобного факта. Отличие поэмы от остальных произведений А. Ахматовой заключается в том, что его жанровые корни максимально видны на поверхности. Непосредственное жанровое влияние, выявленное и самоочевидная жанровая традиция демонстрирует уже само название поэмы, которое восходит к первой строке латинского текста "Requiem aeternam dona eis" ("покой вечный дай нам").
Известен факт, что в 30-40-е годы А. Ахматова изучала личности Моцарта и его творчество, в особенности привлекал ее "Реквием". Часто слушала и прекрасно знала А. Ахматова и "Реквиемы" Палестрини, Шарпантье, Керубини, Берлиоза. Не случайным является развитие в поэме отдельных мотивов, тем, образов, которые напоминают иногда движение музыкальных лейтмотивов. Тем не менее, жанровая природа произведения связана не только с музыкальной составляющей "Реквиема". Не менее очевидно влияние на поэму и самого текста мессы. Сравнение его с художественным произведением показывает многие параллели и убеждает в глубоком его влиянии на А. Ахматову. О сознательной ориентации автора на определенный жанровый канон свидетельствует и то, что в своих "Записных книжках" А. Ахматова чаще всего называет поэму по латыни "Requiem".
Так, А. Ахматова воссоздает в поэме ритуально-обрядовую жанровую традицию: тему и мотивы реквиема в качестве "заупокойного католического богослужения", как "музыкального произведения траурного характера" [словарь, с. 599] отчетливо можно услышать в произведении. Обозначение жанра лирического произведения при помощи термина, принятого для названия произведения музыкального или названия церковной службы показывает основную идею поэмы (поминовение) и форму ее воплощения (траурная торжественная музыка). В данном определении скрыто и указание масштаба обобщения, эпического характера события, которое положено в основу поэмы. Реквием по сыну воспринимался в качестве реквиема по целому поколению, из которого уже к сороковому году мало кто остался в живых. Создав "Реквием", А. Ахматова отслужила панихиду по безвинно осужденным, по своему поколению,по собственной жизни.
Традиция поминально-обрядового жанра, роль которого в "Реквиеме" определяющая, отразилась в поэме достаточно определенным образом. Чтобы лучше представить жанровый облик поэмы, необходимо отметить, что "Реквием" является названием формы католического богослужения. Своеобразный аналог е в русском православии – причитание или плач, причеть, тесно связанный с обрядом поминовения. Он включает в свой функционально-жанровый аспект не только поминовение, но и оплакивание. Жанр причитания стал той самой поэтической формой, способной помочь А. Ахматовой выплакать боль и горе. Также особенно важно, что именно плач, причитание с его определенными семантическими ресурсами, "памятью жанра" (М.М. Бахтин) дал А. Ахматовой возможность выражать гораздо больше, чем могло быть вообще открыто сказано в то время.
Именно с этой целью сказать больше, чем допустимо и разрешено, А. Ахматова и раньше применяла этот жанр, активируя жанровую память, семантику жанровой формы, жанровый потенциал.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Главная особенность организованного в поэме литературно-художественного пространства является создание А. Ахматовой эффекта семантической бесконечности, или по-другому культурной «перспективы». В поэме «Реквием» эффект максимальной разомкнутости художественного пространства достигнут не только, путем формального введения географических названий. Главным здесь являются именно семантические пласты, которые за этими названиями возникают. Привычные географические наименования определяются в тексте А. Ахматовой «вечными образами» культуры. Более того, наименования сами вводят в произведение «вечные образы» – с помощью контекста поэтического пространства О. Мандельштама, А. Блока, Н. Гумилева. Таим образом создается эффект разомкнутости и уплотненности одновременно, структурируется универсальная для творчества А. Ахматовой модель художественного пространства.
Поэтическое пространство А. Ахматовой во многом определяет мифологема так называемой «строительной жертвы». Необходимо отметить, что проявление данной мифологемы характерно не только творчеству А. Ахматовой. Однако пока немногие из исследователей обратили внимание на то, какой резонанс эта мифологема приобрела в русской литературе конца ХIХ – середины ХХ веков. О.Н. Калиниченко считает, что это достаточно важный аспект исследования бытования мифологемы в отечественной литературе, аспект исследования проблемы традиций.
Мотив окаменения, превращения тела в камень является сквозным, «вечным» мотивом поэзии А. Ахматовой, одним из самых важных на всех этапах ее творчества. Ставя мотив окаменения в "Реквиеме" в ряд с одними из главных, А. Ахматова этим не только вводит в семантику поэмы образ О. Мандельштама, осознавая его как "вечный" образ культуры, но и актуализирует, оживляет значения образа камня, особенно важные для этого поэта. Это значит, что именно мандельштамовский контекст, который столь отчетливо проявлен у А. Ахматовой в содержании образа камня, подключает "Реквием" к традиции, которая связана с философско-поэтическими идеями Ф.И. Тютчева и B.C. Соловьева. Эта идея восходит к Вечной Книге Бытия.
"Реквием" абсолютно вписан в рамки "петербургского текста" русского литературного пространства. Вписан в общую картину петербургского мифа также ахматовский образ обреченного города, Города-призрака. При этом, неизбежная в петербургском мифе победа разрушительного и гибельного начала в "Реквиеме" осмыслена по-новому, идея противостояния камня и воды реализована в ахматовском тексте несколько по-другому. "Реквием" А. Ахматовой художественно воссоздал тот самый переход от смерти к воскресению, где, по мнению В.Н. Топорова, кроется "внутренний смысл Петербурга".
Колыбельная "Реквиема", сохраняя внешние жанровые признаки (интонация, тональность, лексический и фонетический облик) не может в полной степени соответствовать традиционному представлению о жанре колыбельной песни. Факт изменения устойчивой жанровой формы в "Реквиеме" несомненный. Противоречие между основной функцией колыбельной и ее истинным тематическим наполнением контекст, который эксплицирующий образ месяца во второй главе произведения и образ ночи в шестой главе, актуализация традиционной для А. Ахматовой семантики тишины, который выступает непременным атрибутом колыбельных, все это свидетельствует о переосмыслении автором "Реквиема" жанровых канонов. Колыбельные "Реквиема", являясь колыбельными лишь по своей форме, имеют функциональную установку другого жанра – причети.
