21. Художественный мир прозы М. Булгакова («Записки юного врача», «Дьяволиада», «Собачье сердце», «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита»).
О художественном мире: две линии тв-ва – реалистич. и фантастич., до конца не разделенных. Практич. всем произв-ям свойствен автобиографизм; образы сходные как бы продолж. друг друга из произв-я в произв-е. Фантастика практич. всегда замешана на науке. В «Мастере и Маргарите» - огромное поле для болтологии.
В письме советскому правительству М. Булгаков нарисовал свой литературный и политический портрет. Своей первой чертой писатель назвал приверженность идее творческой свободы, творческой мысли, противостояние оболваниванию личности, воспитанию рабов, подхалимов и панегиристов. Способ противостоять революционной бесовщине писатель видел в «упорном изображении русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране». При этом писатель, по мысли М. Булгакова, должен «стать бесстрастно над красными и белыми».
Провозглашаемые этой декларацией принципы близки к традициям Н. В. Гоголя. М. Булгаков по праву считал себя продолжателем дела Гоголя, но не Гоголя – создателя «натуральной школы», каким видел его в первую очередь В. Белинский, а Гоголя – романтика и мистика, запечатленного, например, в скульптуре Н. А. Андреева, стоящей ныне во дворике дома Аксаковых, где скончался автор «Мертвых душ». Как и Гоголь, Булгаков ставил человека перед лицом вечности; задавался вопросом о нравственной цели бытия. Опыт XX столетия позволил ему даже обострить мысль своего предшественника и утверждать, что отказ от нравственности может привести человечество к концу света. Извечная борьба Добра и Зла, нравственности и аморальности – постоянная тема произведений писателя.
22. Драматургия М. Булгакова 20-30-х годов.
Отношения самого писателя с властью складывались трудно и противоречиво. Булгаков одним из первых в советской литературе поставил вопрос о судьбах интеллигенции. Наиболее последовательно он прозвучал в его драматургии. Обращение к театру не было случайным. Писатель стремился высказаться, но его произведения не печатались по идеологическим соображениям, и драматургия осталась для него единственным средством живого диалога с читателем-зрителем.
Созданные писателем пьесы разнообразны и по проблематике, и по форме. Вначале он обращается к традиционной для 1920-х годов теме революции и гражданской войны. Своеобразным прологом становится роман «Белая Гвардия».
Необычными оказались и действующие лица. Булгаков сознательно отходит от подчеркнуто отрицательного изображения белогвардейцев. Позиция писателя навлекла на него обвинения в оправдании белого движения: ведь он делает своих героев жертвами истории, трагических событий.
Особому впечатлению способствовала и необычная композиция. Автор констатирует оригинальное пространство, используя летописный стиль: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй… Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, но 1919 был его страшней». Фразы как бы рассекают повествование, усиливая общую идею произведения и придавая конкретным фактам эпическую глубину.
В пьесе «Дни Турбинных», поставленной в 1926 г. МХАТом и шедшей с неизменным успехом многие десятилетия, центральной фигурой пьесы становится полковник Алексей Турбин. Такие люди, как он, составляли гордость старой русской армии, цвет военной интеллигенции. Осознав обреченность белого движения, его антинародность, он переживает духовный кризис. Турбин пока не может перестроиться, чтобы идти работать к большевикам, а поэтому предпочитает смерть, спасая жизнь двумстам юнкерам и студентам. С одной стороны, смерть командира дивизиона гетманской армии полковника Турбина закономерна, поскольку символизирует крушение иллюзий последних защитников «белого дела». Но в то же время гибель честного русского офицера поистине трагична. Практически он совершает самоубийство.
23. Человек и война в литературе двадцатого столетия.
Очень часто, поздравляя своих друзей или родственников, мы желаем им мирного неба над головой. Мы не хотим, чтобы их се¬мьи подверглись тяжелым испытаниям войны. Война! Эти пять букв несут за собой море крови, слез, страдания, а главное, смерть дорогих нашему сердцу людей. На нашей планете войны шли всег¬да. Всегда сердца людей переполняла боль утраты. Отовсюду, где идет война, слышны стоны матерей, плач детей и оглушительные взрывы, которые разрывают наши души и сердца. К нашему боль¬шому счастью, мы знаем о войне лишь из художественных филь¬мов и литературных произведений.
Ни одна страна в мире не знала сразу три революции в начале века: 1905 январь, 1918 февраль, октябрь. Литература развивалась в преддверие надвигающийся трагедии. Рождались новые идеалы, шла бурная переоценка ценностей. Предметом внимания становятся такие вопросы философского характера, как «общество и человек», «Революция: эксперимент, трагедия или творчество идеалов», «Для чего живет человек, какова его роль в истории, в чем тайна его бытия?» Но новая формация требовала однозначное отношение к происходящим событиям: безоговорочное принятие революционных идей.
Литература о человеке на войне, собирая эту энергию памяти, голоса и лица тех, кто отстоял «жизнь против смерти», сейчас, в начале XXI века, когда войны то и дело вспыхиваю как болевые точки на планете, превращается в звучащий колокол всеобщей памяти, колокол тревоги.
Создавать коллективную летопись великого подвига народа советские писатели начали с первого дня войны. И это естественно. Это закономерно.
Свыше тысячи участвовали в войне в качестве военных журналистов, командиров, политработников, бойцов, ополченцев, партизан, каждый третий из них не вернулся с войны, каждый третий погиб, защищая свою Родину.
За четыре огненных года советская литература прошла большой путь. Путь от ярких патриотических стихов «Присягаем победой» А. Суркова и «Победа будет за нами» Н. Асеева, опубликованных в «Правде» на второй день войны, до создававшейся на протяжении всей войны бессмертной поэмы А. Твардовского «Василий Теркин». От «Писем товарищу» Б. Горбатова до опубликованной на рубеже войны и мира « Молодой гвардии» А. Фадеева. Особенно интенсивно шло в годы войны развитие военной повести. Достаточно вспомнить хотя бы такие произведения, как «А зори здесь тихие…» Б. Васильева, «Пастух и пастушка» В. Астафьева и, конечно, повести белорусского прозаика В. Быкова.
24. Развитие поэзии в 60–80-е годы 20 в.
Период «оттепели» получил свое название с легкой руки И.Эренбурга, опубликовавшего в 1954 году одноименную повесть. Как всякий культурно-исторический цикл, он не имеет жестких хронологических границ, однако есть такие события, которые сыграли роль рубежных знаков «оттепели»: знак начала – секретный доклад Хрущева «О культе личности и его последствиях» на 20 съезде Коммунистической партии Советского Союза (февраль 1956 года), знак конца – подавление «пражской весны» советскими танками (август 1968 года).
Процесс оживления культурной жизни шел противоречиво. Государство не хотело утрачивать контроль над художественным творчеством, но не могло не считаться с тенденциями времени, кроме того требовалось создавать видимость демократизации (внутри страны и перед мировым общественным мнением). Заигрывания партии с творческой интеллигенцией, некоторые цензурные послабления чередовались с «накачками» на знаменитых встречах руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства и «завинчиванием гаек».
«Колоссальнейшая эпоха!» — так охарактеризовал Андрей Вознесенский 50-60-е годы XX века. Это время отмечено небывалым всплеском поэзии и — главное — интересом к ней массового читателя. Учреждается и начинает свою работу Союз писателей Российской Федерации. Появляются такие журналы, как «Иностранная литература», «Вопросы литературы», «Москва», «Нева» и, конечно, «Юность» — журнал молодых, талантливых авторов.
В поэзии активизируются разные поэтические поколения этого периода:
1) Ахматовское поколение: Ахматова, Пастернак, Заболоцкий.
Их творчество началось с периода Серебряного века, 60е год – последний этап их творчества.
2) Поколение неоакмеистов: Арсений Тарковский, Давид Самойлов, Мария Петровых, Семен Липкин и тд.
В поэзию они пришли в 30е годы и продолжали в своем творчестве модернистские тенденции. В 30-40е годы печататься не могли из-за цензуры, спасались переводами. В 60е годы только начинают открыто печататься.
25. Художественное освоение действительности в творчестве В. Астафьева.
В. П. Астафьев – яркое имя в плеяде писателей-деревенщиков. Его стилистическая манера отличается пластичностью и проникновенным лиризмом в создании пейзажных зарисовок. Народное мироощущение автора проявляется в том, что ему особенно удаются образы простых людей, которые при всей их кажущейся обыкновенности являются неповторимыми. Писатель высоко ценит такие качества, как сострадание и самопожертвование, материнскую любовь и нежность к своей родине. Астафьев подчеркивает, что у человека есть только один путь к самоусовершенствованию – пополнение знаний и расширение жизненных интересов. Каждый человек, по мнению автора, должен сам зарабатывать себе кусок хлеба, а не ждать, пока его принесут другие, да еще сетовать на то, что хлеб черствый.
Одним из наиболее рельефных мировоззренческих образов Астафьева можно назвать весы, на одной чаше которых располагается зло (войны, кровь, горе, слезы, зависть, злоба, ненависть), а на другой – альтернатива этому мировому злу (искусство, литература, наука).
Как любое порождение истинного художественного таланта, творчество Астафьева обращено в будущее. Он сумел донести до читателя свое видение эпохи и ту ценностную шкалу, на которую, по его мнению, должна быть ориентирована жизнь каждого порядочного человека. Однако культурно-историческое значение произведений писателя состоит не только в содержательном аспекте, но и в удивительно органичной форме воплощения художественного материала. Все это дает основание причислить сто творчество к лирической прозе. В сюжете произведений Астафьева доминирует ассоциативный принцип подачи материала, часто присутствуют лирические отступления.
С 1961 по 1965 г. писатель создает повесть "Кража". В центре авторского внимания оказывается жизнь детского дома. В судьбах его обитателей возникают совсем недетские проблемы и ситуации. Ключевой в повести является сцена похорон Гошки Воробьева, которая завершается проникновенным символом утраты – сиплым и протяжным гудком лесозавода. Центральным в повести является вынесенное в заглавие событие – кража из кассы бани. Читатель с самого начала знает, кто взял деньги: Астафьеву важен не детективный сюжет, а разговор о нравственных проблемах. Одной из ключевых фигур в повести является образ Валериана Ивановича, заведующего детским домом. История с кражей денег ставит его в сложную, почти неразрешимую ситуацию. Посвятивший детдомовцам всю свою жизнь, работавший на износ, он столкнулся с жестокостью и беспечностью своих ребят, а значит, все, что он делал для них, прошло даром, и нет в детских душах тех нравственных опор, которые заведующий хотел сформировать. Валериан Иванович хорошо понимает, что все социальные проблемы ложатся в первую очередь на плечи детей; он готов отдать всю свою жизнь без остатка для того, чтобы в какой-то мере оградить ребят от этих проблем. Другим центральным персонажем повести становится Толя Мазов. Искусство (музыка) и ответственность за судьбу оказавшихся в детдоме детей арестованной за пропажу денег кассирши делают его старше, формируют из него личность. В повести не раз поднимается тема смерти. В этой связи в произведении важен емкий символический образ – осокорь (рай-дерево). Маленький Толик Мазов видит, как умирает прадед. Перед смертью старик вспоминает, как это дерево сгорает посреди половодья, и чувствует, как уходит и его жизнь.
26. «Возвращенная литература»: авторы, произведения.
Термины «возвращенная литература», «возвращенные писатели», «скрытая», даже «потаенная» литература появились в начале 90-х годов ХХ века, когда в результате начавшейся перестройки рухнул «железный занавес», прочно отделявший Россию от западного мира. Крушение коммунистической идеологии, наступившая гласность позволили опубликовать в России огромное количество произведений писателей-эмигрантов, которые были вынуждены, спасаясь от большевистского террора в 1920-х годах, навсегда покинуть родину.
Уехав и поселившись кто во Франции, кто в Германии, кто в Чехии и других странах, русские писатели, многие из которых были уже широко известны в России, написали правду о революции 1917 года и последовавшей за ней гражданской войне. За это они у себя на родине были объявлены врагами. Творчество большинства из них и даже сами их имена были изъяты из всех энциклопедий и на 70 лет преданы забвению.
Официально было заявлено, что в эмиграции творчество писателей пришло в полный упадок. Между тем библиографический список произведений, например, Бориса Зайцева включает 700 названий.
К изумлению читателей, и даже специалистов, оказалось, что за границей, далеко от России, был создан целый «материк» русской прозы и поэзии. Книги писателей русского зарубежья постепенно возвратились на родину. Были изданы собрания сочинений И. Шмелева, Б. Зайцева, А. Ремизова, опубликованы исторические романы М. Алданова, книги Саши Черного, Н. Тэффи, стихи и проза Г. Иванова и Г. Адамовича, замечательные мемуары И. Одоевцевой и Н. Берберовой, стихи Вл. Ходасевича, большое количество критических статей о русской литературе этих авторов. Произведения писателей русского зарубежья позволили восстановить целостную картину исторических потрясений в России, правдиво передать накал трагизма, присущий эпохе рубежа XIX–XX веков.
Возвращенная литература
А) литература писателей, которые жили в России, а произведения их были запрещены и в России не издавались (М. Горького, А. Ахматовой, А. Твардовского, Б. Пастернака, А. Платонова, М. Булгакова и др.)
Б) литература эмигрантов (И. Бунина, И. Шмелева, М. Алданова, Г. Иванова, В. Набокова, Б. Зайцева, А. Ремизова, А. Аверченко и др.)
Писатели русского зарубежья своими правдивыми, искренними произведениями открыли читателям много нового об исторических событиях первой половины ХХ века в России.
27. Современная драматургия: конфликты, герои, проблемы (Г. Горин, Е. Гришковец, Н. Коляда, Л. Петрушевская и др.) (общая характеристика).
Понятие «современная драматургия» очень емкое и в хронологическом, и в эстетическом плане (реалистическая психологическая драма – А.Арбузов, В.Розов, А.Володин, А.Вампилов; драматургия «новой волны» - Л.Петрушевская, А. Галин, В. Арро, А. Казанцев; постперестроичная «новая драма» - Н.Коляда. М.Уварова, М. Арбатова, А. Шипенко)
Современную драматургию характеризует жанровое и стилевое многообразие. В 60-90-е годы отчетливо усилились публицистическое и философское начала, что отразилось в жанрово-стилистической структуре пьес. Так, во многих «политических» и «производственных» пьесах основу составляет диалог-диспут. Это пьесы-споры, апеллирующие к активности зрите¬лей. Для них характерна конфликтная острота, сшибка противоположных сил и мнений. Именно в публицистической драме мы чаще встречаемся с героями активной жизненной позиции, героями-борцами, пусть не всегда побеждающими, с открытыми финалами, побуждающими зрителя к активной работе мысли, тревожащими гражданскую совесть («Диктатура совести» М. Шатрова, «Протокол одного заседания» и «Мы, нижеподписавшиеся» А. Гельмана).
Тяготение современного искусства к философскому осмыслению проблем века усилило интерес к жанру интеллектуальной драмы, пьесы-притчи. Условные приемы в современной философской пьесе многообразны. Это, например, «обработка» заимствованных книжных и легендарных сюжетов («Дом, который построил Свифт» Гр. Горина, «Не бросай огонь, Прометей!» М. Карима, «Мать Иисуса» А. Володина, «Седьмой подвиг Геракла» М. Рощина); исторические ретроспекции («Лунин, или Смерть Жака», «Беседы с Сократом» Э. Радзинского, «Царская охота» Л. Зорина). Подобные формы позволяют ставить проблемы вечные, к которым причастны и наши современники: Добро и Зло, Жизнь и Смерть, война и мир, предназначение человека в этом мире.
В постперестроечное время особенно активно идет обновление театрального и драматургического языка. Можно говорить о современных авангардистских тенденциях, о постмодернизме, об «альтернативном», «другом» искусстве, линия которого была оборвана еще в 20-е годы, и которое много десятилетий пребывало в подполье. С «перестройкой» театральный андеграунд не просто поднялся на поверхность, но и «узаконился», уравнялся в правах с официальным театром. Эта тенденция, конечно же, предъявляет новые требования к драме, требует обогащения ее нетрадиционными формами. О современных пьесах такого рода говорят как о пьесах с элементами абсурдизма, где нелепость человеческого существования уловлена живо и художественно, выводя историю к притче или острой метафоре. Один из самых распространенных моментов со¬временного авангардного театра — восприятие мира как, сумасшедшего дома, «дурацкой жизни», где разорваны привычные связи, трагикомически одинаковы поступки, фантасмагоричны ситуации. Этот мир населен людьми-фантомами, «придурками», оборотнями («Чудная баба» Н. Садур, «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» Вен. Ерофеева).
28. Художественное освоение повседневного быта в «женской» прозе С. Василенко, Л. Петрушевской, Т. Толстой, Л. Улицкой, В. Токаревой, Д. Рубиной, Г. Щербаковой и др.
Феминизм, распространившись в России, пустил свои корни и в литературе. Примерно в конце 1980-х — начале 90-х годов появилась женская русская проза. Что же отражает это явление? Современные критики признают, что самовыражение женщины в литературе отличается от мужского. Вот что думает по этому поводу одна из его представительниц, Л. Е. Улицкая: «Искусство делится на мужское и женское. Деление не несет абсолютного характера, но антропологи отлично знают, что есть народы, где традицию устного рассказав хранение преданий несут женщины... Мир мужской и мир женский — разные миры. Местами пересекающиеся, но не полностью. В женском мире большее значение приобретают вопросы, связанные с любовью, семьей, детьми». Мужчина и женщина по-разному воспринимают действительность, их волнуют разные темы. Писательница В. С. Токарева считает женскую литературу «подобной литературе и существующей около литературы»: «Существует женская литература... Основная тема женского творчества — тоска по идеалу». Это проза, написанная женщинами на женские темы.
Критик В. Киляков считает основной приметой женской прозы то, что сюжет произведения трудно пересказать, в нем отсутствуют фабула и замысел, всем повествованием руководят только чувства, их надрыв от невыносимости жизненного бытия. Конечно, и до этого времени в русской литературе были женщины-писательницы, но никогда именно проза не была такой надрывной.
Женская литература представлена именами писательниц-мастеров бытописания — Л. Е. Улицкая, Л. С. Петрушевская, Т. Н. Толстая, В. С. Токарева, Г. Н. Щербакова.
Исследовательница Г. Г. Писаревская, рассмотрев произведения Петрушевской, Токаревой, Толстой, выявила общие мотивы в женской прозе: одиночества, богооставленности, разлада мечты и действительности, бегства от действительности, поиска ложных идеалов. По мнению критика, герои всех трех писательниц живут в придуманном иллюзорном мире и не могут вырваться из предначертанного судьбой замкнутого круга.
29. Литература постмодернизма (В. Пьецух, В. Сорокин, В. Пелевин, В. Маканин) (общая характеристика).
В России литературный постмодернизм, наследник авангарда начала XX в., возник в 1960-е гг., в условиях «оттепельных» тенденций, по широкое распространение получил позже, при отмене в стране цензуры.
В книгах А. Терца («Прогулки с Пушкиным», 1968), А. Битова («Пушкинский дом», 1971), Вен. Ерофеева («Москва — Петушки», 1970), в поэзии И. Бродского нашел воплощение принципиально новый тип письма. В основу новой эстетики легли безграничная игра воображения, рефлексия но поводу собственного сочинения, текстуальная разнородность, смысловая множественность, ирония, пародийность, аполитичность.
В 1990-е гг. российский постмодернизм был на подъеме, он вышел из подполья и стал осмысливаться как важный феномен официального литературного процесса. Этому способствовали социально-исторические условия, прежде всего распад Советского Союза, повлекший за собой разрушение культурного пространства, объединявшего большое количество региональных культур, и возникновение рыночных отношений, вызвавших коммерциализацию сознания. Произошло смещение социальных и духовных приоритетов, литература перестала быть одним из фокусов интеллектуальной жизни общества, она как бы утрачивала роль «учителя жизни», превращаясь в вид развлечения. Российский постмодернизм, как и любой другой европейский, основывается на преодолении модернизма, прежде всего его полуоборота к классическим традициям, в России — это еще и реакция на падение ненавистного канона — выпад против соцреализма. Отсюда и повышенно критическое отношение российского постмодернизма к десятилетиям опыта построения социализма.
Эстетика, теория постмодернистского направления окончательно сложилась во второй половине прошлого века в западноевропейской структурно-семиотической школе литературоведения. Ее основатели — Р. Барт, Ж. Деррида, Ю. Кристева и др. Термин постмодернизм ввел Ж.-Ф. Лиотар (1979). Значительное влияние на формирование этой теории оказали работы М. Бахтина. Текст, согласно теории постмодернизма, представляет собой вторичную художественную систему, имеющую лишь косвенное отношение к реальной действительности, и строится на авторском толковании уже известных о ней (понятийных, образных) представлений. Теоретики постмодернизма провозгласили смерть автора и рождение скриптора —компилятора текстов предшественников. Творчество скриптора — это постоянная деконструкция — разрушение исходных смыслов и реконструкция — созидание новых смыслов. Представленные в тексте явления, образы-характеры часто определяются термином симулякр, под которым понимают презентацию того, чего в действительности нет, изображение без оригинала. Важно отметить, что русский постмодернизм имеет свои особенности, его тексты, даже самые эпатажные, как правило, более привязаны к реальности.
