Введение
Балет (от итальянского глагола «ballare», что означает «танцевать») – это взаимосвязь музыкального и хореографического спектакля, кроме того, вид искусства сцены, в котором мысли и образы раскрываются и воплощаются при помощи музыки и пластики. Хореографическое произведение (балет) имеет различные средства сценического воплощения, первым из которого является танец – главный и основной язык балетного театра. Каким должен быть этот танец – дело хореографа-постановщика. Танец – это одна из форм отражения истории культуры, в нём выражается характер, быт, психология того или иного народа. Многие выдающиеся деятели культуры давали определение понятию «танец» в зависимости от исторической эпохи, в которой они жили, и своего мировоззрения. За идею танца-действия всегда боролись передовые деятели культуры. Так, А.С. Пушкин мечтал о «душой исполненном полёте». О. де Бальзак говорил, что танец – это один из видов бытия. П.И. Чайковский признавал, что танец, подобен песне, всегда был спутником обыденной жизни. Н.В. Гоголь писал о народных плясках, об их пламенном и воздушном языке.
Одной из высших форм хореографии является классический танец, возникший из суммы танцевального творчества всех народов мира, являющийся интернациональным, близким и понятным всем людям планеты. Классический танец – это «форма движения человеческих эмоций, это поэзия человеческого движения, как музыка – поэзия звуков». Данный танец есть выражение духовного мира человека. Именно этим качеством прославился на весь мир московский балет России, ставший эталонном для мирового балетного искусства. В России балет достиг совершенства, принял особенные и неизменные формы, к которым стремятся представители этого искусства всех стран мира. Московский балет – это соцветие имён, разнообразие направлений и тем; это гениальная музыка и сценография; отточенная пластика и высочайшее актёрское мастерство. История русского балета настолько многогранна, что её изучение во все времена является актуальным.
Глава 1 Балет, как род театрального искусства второй половины XIX века
Русский балетный театр составляет законную гордость и славу отечественной культуры. Крупнейшим и важным историческим событием середины XIX века была отмена крепостного права на территории Российской империи. Постепенно государство российской империи вступает на путь капиталистического развития. Достаточно скоро, на смену дворянскому этапу освободительного движения приходит этап разночинский. Глубокие идеи демократии, достаточно плодотворно сказались в различных областях культурной деятельности. Новая полоса политической реакции, правдиво изображала современную действительность второй половины XIX века. Изображая и воспроизводя реальную жизнь, они каждый раз выносили приговор мрачным явлениям и определённым образом пытались явно отразить выход, так же вызвать протест и одновременно пробудить веру в лучшее и будущее народа.
Балетный театр остался театром привилегированным и верхушкой общества, и в пору расцвета реализма балет был изолирован от передовых творческих исканий. Балет постепенно вступает в период застоя. Теперь к балету, как к жанру искусств обращались лишь только затем, чтобы с помощью балетных аналогий показать действительность всей жизни общества. Напомним, что именно М.Е. Салтыков – Щедрин достаточно высоко оценивал балет 1840-х годов, а около 1860-х годов смог найти содержание балета убогим в плане хореографического искусства, справедливо выводя данное убожество из политической консервации русского балета. Балет всё больше превращался в парадное зрелище.
Вся сюжетная интрига достаточно ёмко связывала сольные и массовые номера. Музыка, живопись, хореография были призваны отвлекать от многих насущных вопросов времени. Приметы идейного и художественного упадка заявляли о себе даже в творчестве достаточно талантливых балетмейстеров.
Глава 2 Сравнительная характеристика постановок балетмейстеров Сен-Леона и С.П. Соколова, в русском балете второй половины XIX века
В 1859 году дирекция императорских театров пригласила для работы в Россию французского балетмейстера Сен-Леона, чьё имя вскоре стало для русского народа синонимом безыдейности и пустоты. Артюр Сен-Лион (1821-1870) родился в семье танцовщика парижской оперы Леона Мишеля и унаследовал его профессию. Хореограф, скрипач-виртуоз, он сочинял для оперы-балеты и в качестве исполнителя главной роли, то танцевал, то играл на скрипке. Критика хвалила его за элегантность и вкус, а такие качества больше всего привлекали администрацию русского театра. Третьим достоинством Сен-Леона была быстрота, с которой он сочинял балеты.
Свой творческий путь Сен-Леон отразил в московском балете, в качестве балетмейстера. Демократическая публика воспротивилась обессмысливанию балетного спектакля, а критика осудила погоню балетмейстера не столько за смыслом и художественностью, сколько за возможностью показать себя москвичам со всех сторон. Не понравилась так же нарочитость характерность танцев, близких у Сен-Леона к молодому канкану. Четыре года Сен-Леон провёл между театрами двух культурных столиц, Москвы и Петербурга. В Москве он повторил уже названный репертуар, а также показал балеты «Теолинда или Дух долины» (1862г), «Саламандра, или Пламя любви» (1863г) и другие. В 1866 году Сен-Леон показал балетную постановку в Москве «Конёк-горбунок».
Сюжет «Конька-горбунка» был взят из одноимённой сказки П.П. Ершова, но подвергся многим переделкам. Герой Иванушка-дурачок, уступил главное место Царь-девице, царь был заменен турецким ханом, жар-птицы превратились в чуждых русскому фольклору нереид. Этнографическая подлинность мало заботила Сен-Леона. Существа греческой мифологии – нереиды были одеты в нейтральные балетные пачки и танцевали нейтральную
Глава 3 Балетная музыка, оформление спектакля и его хореографическая композиция
Штатные композиторы балета всё больше ограничивались тем, тем что послушно иллюстрировали заказ хореографа. Получая в таком заказе краткую схему действия, и длинный список танцевальных номеров, они сочиняли трафаретные адажио и вариации для солистов, марши, галопы, вальсы для кордебалетов. До конца 1860-х годов основным композитором балетов оставался Пуни. Его сменили композиторы Л.Ф. Минкус(1826-1907), работавший с 1862 года в Москве, а с 1872 в Петербурге, и Ю.Г. Гербер (1831-1883), служивший в Москве сначала скрипачом, а с 1869 года дирижёром балетного оркестра. Минкус и Гербер, так же, как и Пуни не думали о симфонизме музыкальных образов в балете. Но исторический балетный театр еще не был готов опираться на симфоническую музыку. Русская хореография сначала пробовала симфонизировать танец на музыку, далёкую от симфонизма, создавая законченные ансамбли чистого классического танца. Штатные композиторы, не будучи симфонистами, профессионально знали балет и умело отвечали запросам хореографов. В постоянном контакте с хореографами они отточили и систематизировали существовавшие тогда музыкально-танцевальные формы.
Профессионализм штатных балетных композиторов, от Пуни до Дриго, был высок для своего времени. Они превосходно знали условия сцены, и прежде всего, танец во всём разнообразии форм, установленных девятнадцатым веком. Помимо профессионализма, музыка Пуни и Минкуса, особенно в раннем периоде деятельности каждого, была отмечена свежестью, импульсивностью, гибкостью мелодического рисунка. Балетмейстеры ценили её за «дансантность», подразумевая под этим не только удобство темпа и метра, но и пластичность, упругость, стимулирующие фантазии постановщика и темперамент исполнителя. Известная наивность музыки вполне отвечала наивному содержанию балетных образов, а это был один из незыблемых
Глава 4 Положение московского балетного театра в 1860-х годах
В 1860-х годах московский балет заметно утратил самостоятельность. Традиции действенного спектакля, правдивого актёрского мастерства отступали под воздействием хореографов-гастролёров. В 1861 году в Москву приехал итальянец Карло Блазес (1797-1878) и занял место балетмейстера в театре и преподавателя танцев в училище. Блазес учился в Франции, потом вёл скитальческую жизнь. Опытный танцовщик, плодовитый хореограф, выдающийся педагог, он пользовался европейской известностью. Ему принадлежало несколько ценных книг по теории и практики танца: первая книга вышла в Милане в 1820 году. Однако к этому времени, когда он приехал в Россию его теория и практика уже принадлежала прошлому.
В Москве он написал свою последнюю книгу. Она называлась «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы» и была опубликована на русском языке во второй половине XIX века. Наряду с бесспорными, но давно известными истинами книга содержала устарелые сведения. «Игра физиономии во время танца должна выражать чувства удовольствия, радости, нежности, любезности, желания нравится и кокетства», - настаивал Блазес, принуждая танцовщиц стереотипной улыбки. Столь же механически он рассматривал союз музыки и танца, повторяя: «Музыка должна постоянно, так сказать, сопутствовать танцам», «Музыка в танцах должна дополнять и пояснять зрителю все те душевные движения, которые танцор или мимика не могут передать жестами и игрой физиономий». Словом, Блазес предлагал эклиптическое соединение всего приятного и интересного, а не единство искусств, способное раскрыть цели художественный замысел, создать подлинно художественное обобщение.
Практика Блазиса – балетмейстера стояла на уровне его теоретических взглядов. Показанный им балет «Фауст» во всех отношениях уступал шедшим в Петербурге одноимённому балету Перро. Московская игра сурово оценила его балет, «Два дня в Венеции», являвший собой развёрнутый дивертисмент,
Заключение
Балет – это в первую очередь вид искусства, в котором замысел творца воплощается средствами хореографии. Балетный спектакль имеет сюжет, тему, идею, драматургическое наполнение, либретто. Лишь в редких случаях имеют место бессюжетные балеты. В остальных же хореографическими средствами танцоры должны передать чувства персонажей, сюжет, действие. Танцор балета – это актер, при помощи танца передающий взаимоотношения героев, их общение друг с другом, суть происходящего на сцене. В данной работе рассматривалась история русского балета второй половины XIX века. Появившийся во второй половине XVII века как придворное развлечение, русский балет уже в XVIII веке вырос в большое и самобытное искусство. Во второй половине XIX века он и вовсе превзошёл балеты всех стран мира, стал визитной карточкой страны.
Рассмотрев московский балетный театр второй половины XIX века:
· Во-первых, нами было установлено, что поиск универсального языка форм, который способен оперировать чистыми смыслами, а также исследованиями минимальных элементов «пластических форм танца», был обозначен во второй половине XIX века.
· Во-вторых, мы определили мотивы творчества постановок балетмейстеров Сен-Леона и С.П. Соколова, в русском балете второй половины XIX века, представляющих собой обоснование взгляда на балет.
· В-третьих, мы выяснили, что достаточно точно показаны постепенные изменения, форм балетной музыке, оформление спектакля и его хореографической композиции.
· В-четвертых, мы рассмотрели, а также изучили положение и развитие московского балетного театра в 1860-х годах.
